Reflexiones sobre la modernidad

Autor: Tohaas (Carlos Torres)

Espacio y antiespacio

AUTOR: Josep Maria Montaner

Articulo Publicado en Critica por Tohaas (Carlos Torres)

Justo en el momento en que schmarzow define la arquitectura como “el arte del espacio” y Riegl sitúa como esencia la arquitectura el concepto de espacio (un concepto que hasta entonces no había sido utilizado de manera explícita), este mismo espacio recién descubierto es superado. Riegl presenta como paradigma el interior delimitado y perfecto del panteón de roma. Sin embargo, la concepción que desarrollan las vanguardias se basa en un espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado y newtoniano en total contraposición al espacio tradicional que es diferenciado volumétricamente, de forma identificable, discontinuo, delimitado, especifico, cartesiano y estático. A esta nueva modalidad de espacio unos la denominaron “espacio tiempo”, en relación a la teoría de la relatividad de Albert Einstein y a la introducción de la variable del movimiento, y otros la calificaron como “antiespacio”, como generarse como contraposición y disolución del tradicional espacio cerrado, delimitado por muros.

Si el espacio tradicional encuentra su máxima expresión en el mundo unitario del renacimiento, en el que no existe separación analítica entre los elementos del espacio y de la forma y ene l que la perspectiva cónica expresa la imagen del hombre como centro, la revolución copérnica de la ciencia del siglo XVII se encuentra en el origen del antiespacio. Es cuando el espacio empieza a emanciparse, cuando este se convierte en independiente y relativo a objetos en movimiento dentro de un sistema cósmico infinito.

Esta búsqueda de un espacio moderno, infinito y dinámico se instituye en distintos precedentes. En la casa museo de sir John Soane en Londres (1792-1837), su extensa colección de pinturas y esculturas se sitúan en un espacio que fluye, con iluminación cenital por claraboyas, con salas que surgen detrás de las salas, escaleras que surgen tangencialmente entre los muros y colecciones de cuadros ---es decir, ventas simbólicas--- que se abaten para dejar planos posteriores, como si el espacio dentro de los muros se fuero deshojando, desvelando y emancipando. En las plantas cuadriculadas y respectivas de Jean-Nicolas-Louis Durand, donde se situaban pilares, muros y demás elementos, también se anuncia este carácter infinito del nuevo espacio. La percepción del interior de Crystal Palace de Londres (1851) de Joseph Paxton ofrecía incipientemente la visión de un espacio dinámico y libre, con los objetos totalmente bañados de luz, donde la barrera entre el exterior y el interior quedaba franqueada.

Todo ello culminara en un paso trascendental en la evolución de la arquitectura: la concepción internacional dl espacio conformado sobre un plano horizontal libre con fachada transparente. El vacio fluido gira en torno a los objetos puntuales y verticales de los pilares de hormigón armado o acero y queda dinamizado por planos recortados que no cierran recintos octogonales y que muchas veces no llegan hasta el techo. Todo el espacio moderno gira en torno a un protagonista tanto estructural como formal: el pilar. Ya sea el pilar de hormigón en Le Corbusier, de sección cuadrada, más cartesiano; el pilar de hormigón del ministerio de educación de educación y salud en Rio de Janeiro, de Lucio Costa y Oscar Nimeyer, de sección circular, más sensual; o los pilares de acero de Mies Van Der Rohe, cuya planta en cruz persigue una solución isótropa al máximo, asegurando la presencia de dos ejes de simetría hasta en los menores detalles. Con ello, Mies consigue la máxima ligereza y desmaterialización del pilar.

(Ensayos sobre la arquitectura contemporánea Josep Maria Montaner/ GG / 2011 / pagina 29, 30,31)

Deriva y soluciones del terreno

AUTOR: TOHAAS (Carlos Torres)

Fuente: La arquitectura a través del lenguaje / Maurici Pla.

Es increíble cuando uno descubre teorías que hacen dar un giro de 90º, cuando leí este texto me di cuenta, que cuando uno se enfrenta a un proyecto de arquitectura en un paisaje x debe dejarse llevar por las solicitaciones del terreno. Y no analizar el contexto de una punta vista subjetivo. Me refiero que uno debe descontextualizarse de todas herramientas, y dejarse llevar por lo que entrega el lugar. Los dejo con un texto de Maurici Pla que trata de la deriva en la arquitectura.

(…)En su escrito “Theorie de la derive”, Guy Debord describe su idea de deriva como una situación completamente distinta, tal vez incluso opuesta, a la acepción común de la expresión “ir a la deriva”, en el sentido de encontrarse en medio de un mar adverso en una embarcación sin control, a la merced de las fuerzas salvajes y aleatorias impuestas por el medio: las leyes implacables del mar. Para Debord la deriva es, en primer lugar, una situación urbana por excelencia.

“El carácter básicamente urbano de la deriva, en contacto con esos centros de posibilidades y significaciones que son grandes ciudades transformadas por la industria, respondería posiblemente a la frase de Marx: “los hombres no pueden ver nada a su alrededor que no sea su rostro, todo les habla de sí mismos. Su propio paisaje está animado”.

La segunda característica distintiva de la deriva, tal como la entiende Debord, se aparta también en apariencia de cualquier situación de extravió o de sometimiento unas fuerzas extrañas o superiores. La deriva es una acción de exploración del terreno, una acción que no anula de ningún modo la voluntad y que es emprendida con una finalidad básicamente epistemológica. Lo más característico de la deriva es que es el propio terreno el que guía la conducta de quien deriva, como si lo invocara, como si lo solicitara:

“Una o varias personas entregándose a la deriva renuncian, durante un tiempo más o menos largo, a los motivos que conocen habitualmente para desplazarse y actuar, a las relaciones, al trabajo y al ocio que le son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que se producen. El aspecto aleatorio no es tan determinante como se pudiera creer: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeografico de las ciudades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos, que hacen que el acceso y la salida de determinadas zonas resulten difíciles”.

Y un último párrafo, que acaba de precisar, de forma bastante inquietante, el concepto de deriva, alude a la climatología:

“La influencia en la deriva de las variaciones climáticas, aunque es cierta, tan solo es determinante en el caso de las lluvias prolongadas, que prácticamente lo impiden todo. Ahora bien, las tempestades u otras precipitaciones parecidas le son más bien propicias”.

La tópica deriva es medio de una tempestad y la deriva propuesta por Debord tienen en común, por tanto, que ni el motor, ni el timón, ni la vela, ni el ancla caben en ellas. Ahora bien, Debord siguiere claramente que, a pesar de todo, ello no significa que uno vaya perdido o que la voluntad quede anulada o adormecida. El primer concepto clave para resolver esta PARADOJA aparente es el de psicogeografia. El segundo concepto clave, que aquí nos interesa particularmente, es la idea de que lo que realmente está en juego en la deriva es nuestra relación con el terreno. Cuando Debord propone dejarse llevar por las solicitaciones del terreno, está planteando en realidad un tema que concierne plenamente al hecho arquitectónico. Y, por analogía, podríamos recordar todas aquellas arquitecturas que han sabido resolver su relación con el terreno sin motor, sin timón, sin vela y sin ancla. Cualquier territorio —la tierra, el mar, el desierto, la marisma— puede sugerirnos potencialmente unas solicitaciones, de modo que, según Debord, bastaría con escucharlas, mas allá de cualquier instrumento de autocontrol. Y, de acuerdo con la propuesta de Debord, el motor, la vela, el timón y el ancla son unos instrumentos que siempre nos separan del terreno, que siempre nos impedirán escuchar sus solicitaciones, generando una conducta autista en nosotros mismos, en nuestras formalizaciones y, por extensión, en la vida más intima de nuestros edificios (…) La Arquitectura a través del Lenguaje / Maurici Pla / Editorial Gustavo Gilí /Pagina 45,46.

Efectos

AUTOR: TOHAAS (Carlos Torres)

(…) “¿Por qué se mueven los arboles?”, le pregunto Santiago Arias a un arquitecto, mientras esperaban una reunión de trabajo de un proyecto que no viene al caso especificar. Era evidente que la pregunta venia con malicia, y aunque no tuviera idea de la respuesta, lo único que no se podría contestar era el viento. “por el viento” contesto el arquitecto. “no pues”, agrego en seco Arias, “eso es formular mal el problema”. La tesis de Arias es que el árbol simplemente se mueve, es una estructura flexible que libera energía por medio del movimiento; el viento solo acusa esa posibilidad de la estructura. El recomendaba el ejercicio de tirarse en un potrero debajo de un álamo tipo tres de la tarde; a esa hora el árbol ni se mueve. Como a las cuatro, las hojas y solo las hojas, comienzan a vibrar; ni siquiera el tallo se mueve. Entonces, la leve brisa, que nuestra piel hasta entonces no había siquiera registrado y cuyo único signo visible era la vibración de las hojas, aumenta y mueve ahora a las hojas y parte de las ramas. A partir de entonces, empezaremos a ver que se moverán los ganchos, el tronco, hasta que finalmente el árbol completo se flectará para liberar la energía. Lo que esto demuestra, dice Arias, es que las hojas en un árbol son estructurales. Por eso ellos tienden a caerse en otoño, cuando le falta la primera capa de estructura (…) Material de Arquitectura / Editor Alejandro Aravena / ediciones ARQ / 2003/ Pagina 15.

El hecho de formular un problema correctamente y abarcar todos con factores que involucran a un proyecto, estoy seguro que generaríamos una arquitectura más completa. A muchos arquitectos se les olvida que para poder solucionar cualquier problema se tiene que atener a todos los factores, esto no implica hacerse cargo de la forma estética solamente. Más bien en como el objeto arquitectónico funciona como un total, al igual que el funcionamiento del árbol, Pero hay que decir que el árbol no solo funciona estructuralmente, además tiene cualidades sustentables y espaciales.

La tensión en el interior de un cuerpo

AUTOR: Peter Zumthor

(...)De todos los dibujos que los arquitectos producen, prefiero los planos de obra. Los planos son detallados y objetivos. Dirigidos a los especialistas que dan cuerpo material al objeto pensado, se ven libres de una dirección de la exposición asociativa. No tratan de convencer ni de seducir, como los dibujos de proyecto, sino que se caracterizan por la certidumbre y la confianza. Parecen decir: “Esto se hará exactamente así”.

Los planos de obras tienen el carácter de dibujos anatómicos. Muestran algo del misterio y la tensión interna del cuerpo arquitectónicamente ensamblado ya no revela sin más: El arte del ensamblaje, las geometrías ocultas, la fricción de los materiales, las fuerzas internas de los soportes y apoyos, el trabajo humano incorporado a las cosas.

Per Kirkeby erigió en un documenta de Kassel una escultura de ladrillo que tenia forma de casa. La casa no tenia entrada. Su interior era algo inaccesible y oculto. Siguió siendo un misterio, lo cual, junto a otras características, daba a la escultura una aura de hondura mística.

Pienso que las estructuras portantes y las construcciones secretas de una casa deben estar dispuestas de tal forma que pongan al cuerpo arquitectónico ya acabado en un estado de tensión y vibración interna. Los violines se construyen de esa manera y nos recuerdan los cuerpos vivos de la naturaleza(...) Peter Zumthor

Deseo

AUTOR: TOHAAS (Carlos Torres)

El deseo del arquitecto por querer contemplar la obra de arquitectura como una construcción poética refleja la inexperiencia de nuestra profesión. Si hablamos de una obra de arquitectura nos referimos a un objeto construido. A un espacio que está delimitado por coordenadas y dimensiones. Si el pensamiento subjetivo no se inserta en un plano no existe.

Lo subjetivo representa el 1% de la obra, Es un momento, un instante donde realmente el arquitecto concibe la obra pero con referencias lógicas.

Les dejo con una cita que recopile de un libro de Peter Zumthor quien explica de mejor manera el sentir lógico de la arquitectura.

(…)Para construir un edificio de una forma clara y lógica es necesario hacer un proyecto que siga criterios racionales y objetivos. SI admito que el transcurso objetivo del proceso del proyecto se ve entrelazado, una y otra vez, con ideas subjetivas e irreflexivas, no hago más que reconocer la importancia que tiene el sentir personal en el proyecto.

Cuando los arquitectos hablan sobre sus obras lo que dicen normalmente no calza con exactitud con lo que cuentan sus propias obras. Probablemente esto tenga que ver con el hecho de que dicen mucho sobre los aspectos reflexivos de sus trabajos y dan a conocer poco acerca de las secretas pasiones que animan realmente el trabajo.

El proceso de proyecto se basa en un continuo juego conjunto de sentimiento y razón. Por una lado, los sentimientos, las preferencias, las nostalgias y los deseos que emergen y que quien cobrar forma deben examinarse por medio de una razón CRITICA. Del otro, el sentimiento no dice si las reflexiones abstractas concuerdan entre sí.

Proyectar significa, en gran parte, entender y ordenar. Pero creo que la genuina sustancia nuclear de la arquitectura que buscamos surge a través de la emoción y la inspiración. Los preciosos momentos de inspiración aparecen en el curso de un paciente trabajo. Con una imagen interior que dé repente, hace su aparición, con un nuevo trazo en el dibujo, parece transformarse y cobrar nueva forma en fracciones de segundo la totalidad del edificio proyectado. Es como si, de súbito, uno experimentase el efecto de una extraña droga: todo lo que sabia un poco antes acerca del objeto a crear aparece bajo una nueva y nítida luz. Y siento alegría y pasión, y hay algo en mi que parece decir “!ESTA ES LA CASA QUE QUIERO CONSTRUIR!”(…)Peter Zumthor (pensar la arquitectura)

Verdades Inesperadas

AUTOR: TOHAAS (Carlos Torres)

A veces uno como estudiante de arquitectura está convencido de que el mundo donde nos enfrentamos debe entender nuestra forma de ver las cosas. Nos enseñan en la universidad a mirar de una forma distinta e imaginar una perfección de proyecto y de ciudad. Más allá de todos esos ideales aparece la realidad donde la poesía que creíamos importante se asienta, y las verdaderas herramientas de desarrollo de proyectos desaparecen. Ahora la arquitectura se vuelve real e única. Y nosotros debemos aprender a entender realmente el funcionamiento de las cosas. Peter Zumthor habla sobre las verdades que ignoramos, verdades que son claves para un buen desarrollo, claves que nos darán a entender la arquitectura de una forma más concreta.

(…)En mi juventud me imaginaba que la poesía era una especie de nube de color de metáforas y alusiones más o menos difusas, de la que en determinadas circunstancias, se podía gozar, pero que se hacía difícil conectarla con una visión vinculante del mundo. Como arquitecto, he aprendido a entender que probablemente se acerca más a la verdad lo contrario a esta idea juvenil.

Una obra de arquitectura puede disponer de calidades artísticas si sus variadas formas y contenidos confluyen en una fuerte atmosfera capaz de convencernos. Este arte no tiene nada que ver con configuraciones interesantes o con la originalidad. Trata sobre la visión interior, con la comprensión y sobre todo la verdad. Y quizá la verdad, inesperada, sea poesía. Su aparición precisa de tranquilidad. La tarea artística de la arquitectura consiste en crear esa espera sosegada, pues la construcción en si nunca es poética. Únicamente así se obtienen esas delicadas cualidades que en ciertos momentos, nos dejan entender algo que nunca pudimos comprender anteriormente (…) Peter Zumthor (pensar la arquitectura)